「有水井處有金庸、有村鎮處有高陽。」聽來這話有些誇張,但翻開戰後的台灣文學史,反共文學在意識形態掛帥領導下,小說必須訴諸簡單的是非善惡概念,宣導勤儉樂觀,乃至服從領袖、配合政令。對充滿挫敗、悲情的歷史、若非能避則避,就是輕描淡寫。

  在學院派中,現代主義標榜與歷史決裂;文學市場中,鴛鴦蝴蝶派的作者為明哲保身,更是割斷了筆記小說的傳統,只寫些男女情愛。

  華文小說中的歷史情境,在時代的戲弄下,恐怕只有金庸和高陽兩人足以承襲,並且光大了。

  高陽小說的暢銷,絕對不容忽視;但在盛名所累下,學院派的評論者,對他們的小說,往往僅是將之歸類於「通俗文學」中而不予置評。周棄子先生曾以七言絕句題贈於高陽小說卷首:

  「傾囊都識酒人狂,煮字猶堪抵稻梁;
  還似屯田柳三變,家家井水說高陽。」

  由此可知高陽絕對是個職業作家,而且還是書市中的長銷兼多產作家。因為這種「著書全為稻梁謀」的定位,學院中人往往忽略了高陽本身豐富的歷史涵養。又因戰亂而失學,高陽終其一生也無法通過學院的檢定,以致晚年在「自封野翰林」的自嘲裏鬱鬱而終。

  高陽對清史及紅學的深厚造詣,在蓋棺而不被肯定中,自當長眠九泉而隨時俱滅。

  屈原〈離騷〉首句便說:「帝高陽之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。」太史公雖說:「國風好色而不淫,小雅怨誹而不傷;若離騷者,可謂兼之矣!」但由字裏行間,我們仍能想見詩人心中的滿腹牢騷。

  在現實世界充滿牢騷又無計可解下,屈原將自己身世寄託於遠古的黃金國度-帝高陽(顓頊)時代。而小說家高陽一面以抽絲剝繭的尋繹窮究,藉以洞察歷史演進的過程;另一方面又不甘於正統史官「立足本朝」的自限,使創作受到拘束藩籠。

  故以高陽為筆名,一可見以小說重塑歷史的偉大企圖,二可見效五柳先生以無懷葛天之民自居,將歷史小說做為抒寫牢騷的桃花源。高陽之名,豈無深意乎?

  我因家境不裕,致少年失學,沈浮人海;於米珠柴桂之社會,為圖溫飽,日夜奔波,勞碌多時。僥倖於而立之年,弟妹皆畢業後,才得以重入上庠,攻讀文史。回首往事,不勝欷歔。

  見年紀較弟妹輕之同窗,上焉者,勤抄筆記、一字不漏,考試時以「影印機」自命,將答案抄還教授以獲高分。下焉者,醉生夢死、吃喝玩樂,以「自強活動」為名,行頑日愒歲之實。學院中人,或不覺有術(騙術)、或學多識少。

  限於天資,我雖非懷才,卻為高陽之不遇抱屈。杜少陵詩曰:搖落深知宋玉悲,恨無如椽巨筆仿工部詩,可為「小說家者流」翻案。念天地之悠悠,只得獨愴然淚下矣!

  一九八七年八月,遠景公司出版之「高陽全集」序文中,作者自稱創作量保守估計已達兩千五百萬字,出書六十部以上。若再乘上其銷售量,在華文大眾讀物史上,確實有其不可磨滅的地位。

  然而若以純文學為立場,將高陽小說置於學術標準下討論,就必須割捨甚多。因為:

  第一,高陽是職業作家,小說往往先經副刊連載,最後再結集出書。報紙的廣大銷售量,對職業作家之名利皆有保障。但報紙與文學卻有三大砥觸:

  一、報紙有篇幅限制,每日連載小說一段,不免有時割裂、有時敷衍,與文學強調之整調之整體結構不合。

  二、報紙訴求對象為廣大群象,曲高和寡之作(尤其長篇連載小說),勢將不免遭割捨。縱是成名作家,創作時亦不免有所顧忌。

  三、報紙是全世界折舊率最高之商品,今日報紙即明日廢紙,朝生夕死與強調須經時間考驗之文學不同。

  第二,高陽限於環境,終其一生只能在中國文學歷史傳統裏打轉,沒有與西洋、東洋等其他異文化的接觸經驗。雖然高陽來台之初,也曾創作過現代小說。但無論就質或就量而言,成就終是有限。

  在中國的傳統論述範圍,高陽不能被視作保守拘泥。但缺乏異文化的刺激,小說中沒有文學美學講求結構要求;再加上且刊且寫的時間壓力,以致受到「跑野馬」、「挾泥沙」、「牽絲攀藤」、乃至「顧左右而言他」的嚴厲譏評。

  第三,高陽未受現代學院教育之薰陶,以至治學、尤其論學仍具傳統文人性格。無文憑雖是環境悲境,但老一輩無文憑得以任教上庠者亦夥;高陽之不遇,主因在其性格悲劇。

  高陽曾在台大中研所教授讖緯之學,亦曾於世界紅學會議宣讀論文,何以未能在大學中任教呢?

  一則他效清高宗看不起「不讀書之貴人」;即使學生求教,若基礎較差亦不假辭色;不知循序漸進,難以適任教學工作。

  二則論學常不按牌理出牌,致遭「狗咬尾巴團團轉」之譏。《高陽說曹雪芹》書中〈紅樓夢中元妃係影射平群王福彭考〉一文,竟以紅樓夢作者「錯得太明顯了,索性再多錯些」為結論。此種情緒化的論學態度,自不免被人視作「強辭奪理」。

  就文學作品及學術著作而論,高陽有此三大缺陷;故研究高陽其人其書,自當更加謹慎取捨。我原計劃將研究分成三項。

  首先是高陽小說之現實意義:《胡雪巖》、《紅頂商人》、《燈火樓台》三書,深入探討晚清政治之流弊,以及官商勾結的歷史背景。

  高陽曾感慨自己著作「浩浩如江河,挾泥沙而俱下。」他基於家學淵源,另外對方志及筆記中資料的嫺熟,因此晚年有關清代內幕小說,敘事如行雲流水,情節環環相扣、絕無冷場。

  反之早年寫漢唐之作,節奏則步調不一,時促時滯,其差距則在斷代史資料的掌握有精疏之異。高陽重塑歷史的雄辯技術,正是來自於此。

  其次則是高陽的詩學:高陽一生最自傲的即是《高陽說詩》一書,榮獲一九八四年中山文藝獎。對這位「素人作家」而言,也是生前唯一來自學術界的肯定。

  高陽雖也作詩,偶亦填詞;然數量不多,又未集稿成書,質量皆不足觀;但其論詩之文,則可謂自成一家。不僅因理論紮實而獲獎,其文章本身之美,如論律詩聲律之美部分,較王了一、郭紹虞等人論詩律之文,更可見其文筆老練;縱王漁洋、翁方綱等清代詩人論詩律之文,相形之下亦不免失之呆滯。

  且其書中說詩時時特有之史學材料,如〈玉谿生無題詩之發微〉等,更是他人論詩者所不及。

  我曾將寫作計劃口頭就教 潘師石禪先生, 師告以:「為學之道,寧可小題大作,切勿如脫疆野馬般大題小作。」因此,我將原計劃中的前兩項暫時擱置,專心致力於第三項之研究。

  高陽對紅學浸淫之深,世所公認。其小說代表作《紅樓夢斷》四冊、《曹雪芹別傳》二冊、《三春爭及初春景》三冊及《大野遊龍》三冊。

  高陽自稱:「我的重點是擺在曹雪芹寫紅樓夢的前因後果上。」(語見〈寫在曹雪芹別傳之前〉)因「此對一個文藝工作者而言,曹雪芹如何創作了賈寶玉這個典型,比曹雪芹是不是賈寶玉這問題,更來得有趣。」

  所以這套書「絕非紅樓夢的仿作」(二語見自〈我寫紅樓夢斷〉)而且「並非作紅樓夢內容研究的學術論文」。(語見〈寫在曹雪芹別傳之前〉)

  從這十二本書長達七年的創作歷程來看,基本上高陽自己的說法可以成立。由《紅樓夢斷》創作之初可見,人物角色與紅樓夢確有對應關係。

  如李煦即賈珍、李鼎即賈蓉、鼎大奶奶即蓉大奶奶、曹太夫人即賈母、曹頫即賈政、馬夫人即王夫人、芹官即寶玉、曹政即賈璉、震二奶奶即璉二奶奶、季姨娘即趙姨娘、堂官即賈環;就連丫鬟配置也有關,春雨即襲人、小蓮即晴雯、秋月即鴛鴦、楚珍即金釧、錦兒即平兒。

  但自《曹雪芹別傳》起,亦即曹雪芹青年時代起,高陽顯然跳脫了《紅樓夢》本身的桎梏。如他自己所說:「我是寫《曹雪芹別傳》這一篇歷史小說。」(語見〈寫在曹雪芹別傳之前〉)。

  嫺熟史料的高陽,撰寫曹雪芹的故事,花了十二本書的巨大篇幅,卻在主角創作紅樓夢之前突告結束,完全不寫敦誠〈寄懷曹雪芹〉詩中所謂「當時虎門數晨夕,西窗剪燭風雨昏」及「殘杯冷炙有德色,不如著書黃葉村」的過程。

  與學院派作家吳恩裕、周汝昌以及作家端木蕻良、所寫有關曹雪芹之傳記或小說大不相同。不欲重複前人所說,以此自成一家之言,於是創作小說。

  不欲重複前人所說,以此自成一家之言,故是創作小說之基本原則。但我以為高陽對紅學、曹學乃至李學的特有見解,才是他堅持標新立異的主因。

  高陽尚未發表小說前,早在一九五Ο年來台初期,聽了胡適的演講,就發表了〈曹雪芹對紅樓夢的最後構想〉,至一九七七年收錄了八篇紅學論文,集結《紅樓一家言》出版,這是高陽對紅學的第一本學術論文集。(部分發表於報上的也可歸為雜文)書中高陽自稱:

  我一直向胡先生的看法。為紅學之文學走向請命,故強調「紅樓夢不是推背圖,曹雪芹絕無理由做謎讓人來腦筋。」

  宗法胡適的「樸學」精神,是高陽的紅學見解。書名「紅樓一家言」,要承襲太史公「成一家之言」的壯舉。其志向雖大,坦白說卻名不副實。

  高陽真正「一家之言」,是在一九八Ο年首屆世界紅學會議中,石破天驚的提出「元妃影射平郡王福彭論」。

  一九八三年高陽的第二本紅學論集《高陽說曹雪芹》,其中龔鵬程教授〈遙指紅樓〉一文中,高陽甚至說:

  「那些文章都在聯經出版的《紅樓一家言》裡,現在看來當然會有些錯誤處。但我從不諱言,學術是天下公器,我不僅希望得到旁人的批評指正;我自己更是不斷尋求突破,不惜以今日之我批判昨日之我。」

  高陽一生恃才而驕,從不服人,何以如今不僅認輸,且不惜推翻自己過去論點呢?

  以命理解紅樓,既非首創,也非獨具。第五回金陵十二釵冊頁,甲戌脂批則曰與「推背圖」有關。舊紅學時期張新之也以五行八卦解紅樓,王*甚至揚言紅樓為讖緯之書。既然以命理解紅樓由來已久,何以高陽之紅學會淪為「一家」之言(僅此一家自言自語)。

  小說《紅樓夢斷》中賈珍影射李煦論,紅學界中支持者不乏其人,皮述民甚至揚言:「蘇州李家半紅樓」。

  但高陽的「元妃影射平郡王福彭論」則無人聞問,其中關鍵何在,限於篇幅,無法再述,有興趣的讀者,煩請靜候拙著《紅樓夢囈》問世後,便可知其詳情矣!

  原載《台灣新聞報》 12.13,1995
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用生命寫笑話(管仁健/著)

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